ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

Формы музсочинений, хоровых а именно, - имея теснейшую связь с содержанием, а с другой стороны, раскрывая почти все в отношении самого выполнения их - должны стать объектом особенного внимания хоровика - исполнителя в процессе анализа изучаемой им хоровой литературы.

Формы хоровых сочинений делятся на две огромные группы: 1) формы полифонные и 2) – традиционные (сделанные классиками ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. конца XVIII в.). Любая из групп имеет ряд подразделений на видовые формы музсочинений, куда относятся: мотет, имитация, канон, фуга – по полосы полифонии; и традиционные – песня 2-х и 3-х личная, песня с трио, рондо 1-й, 2-й и 3-й формы, т.е. с одной, 2-мя и 3-мя темами; сонатное Аллегро и его ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. разновидности, именуемые 4-й либо 5-й формой Рондо. В свою очередь, любая из этих форм имеет свои личные виды, как известное отклонение либо вариант обозначенных главных, таковы: Рондо древней «старой» формы, «вариации на тему», разные виды «смешанных форм. Несколько домом стоят куплетная форма, протестанский хорал, также формы народно-песенные ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. и речитативные для хора.

От «форм сочинений» следует отличать «формы муз-речи». К последним принадлежат: мотив, фраза, предложение, в народно-песенной мелодике – «колено» либо «колон» и, как высшее их окончание, период и «сложное предложение» (также «строфа» в народных песнях).

Что нужно знать исполнителю о каждой из обозначенных выше форм?

а) Начнем ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. с понятия «темы» в сочинениях имитационно-полифонического стиля. По объему и форме такая тема бывает одномотивной, 2-х и 3-х мотивной и протяженностью от полутакта до 3-х тактов либо (сравнимо пореже) в особенности в канонах – несколько более сложной.

Понимание исполнителем «мотивного строения» темы принципиально для того, чтоб ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. созидать и осознавать развитие ее в данном сочинении по тем различным видам форм и методов, какие это развитие имеет, без чего как самое уразумение пьесы, так и выполнение ее рискует оставаться только механическим, а как следует и нехудожественным (по существу даже «малограмотным»).

б) Мотетная форма состоит из ряда маленьких ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. в имитационном стиле либо сравнимо протяженных фраз и предложений в стиле цветистого контрапункта, сменяющих одна другую соответственно расчленению словесного текста на такие же «фразы», - полным количеством от 2-3 до 5-6 и время от времени более.

Эта форма образовалась в эру певческой полифонии (XIV – XV вв.) и применялась идиентично в светской и культовой хоровой ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. музыке. Анализ мотета должен установить: 1) границы, содержание и форму каждой отдельной темы. 2) их различие и нрав по признакам подобности либо контрастности, и 3) их взаимоотношение в смысле раскрытия содержания равно как и формы целого. «Тематический материал», с одной стороны, и «структурный план», с другой – посодействуют исполнителю сделать художественный образ данного сочинения ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ., как руководящий стимул и вкупе и путь (способ) к его воплощению хором.

Исходя из убеждений ритмо-формы в целом, всякий мотет, даже при «многочленности» его тем либо отделов, немиинуемо должен быть 2-х либо 3-х личным. «Одночастные» мотеты кажутся такими только поэтому, что имеют только одну, верно выявленную «тему», тогда ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. как контуры 2-й, а нередко и 3-й, бывают смягчены и затешеваны так, что различие их становится достаточно затруднительным. Но, это событие не дает права не признавать в таких случаях 2-х либо 3-х частности целого, хотя бы это и было выражено непонятно.

Как уже было сказано, установить ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. тип общей формы (2-х либо 3-х личной) – сверх и в дополнение к вышеуказанному анализу «тематическому» – непременно нужно для того, чтоб в типе ритмо-формы целого получить указание на то, каким должно быть динамическое соотношение одной и другой части, либо первой к средней и заключительной в схеме общей формы данного сочинения, без ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. чего эта схема утрачивает весь смысл и значение, меж тем как оно является оканчивающим выражением первоосновы музыки – законов Ритма, при том в самом высшем его проявлении – в форме целого через призму 2-х либо 3-х частности главных ее линий, сведенных к некоему единству.

в) Имитация. Термин этот имеет двойственный ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. смысл: 1) имитация как определенный метод изложения и развития мелодической темы, и 2) как самостоятельная форма целого сочинения.

Всякая мелодия может быть изложена или полностью гомофонно, для выполнения сольного, также унисонного (однородными голосами) либо в октавах (смешанным хором); или гармонически – в аккордах, с фигурацией либо без нее. Другой метод изложения – полифонный ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. заключается в том, что данную мелодию излагают голоса хора, поочередно проводя ее один за одним, и вступая в ансамбль с хоть какого интервала, также на любом тактовом времени. Такая «имитация темы» именуется «простой», когда каждый глас вступает, давши предыдущему выложить мелодию вполне до конца; либо же «стреттной» (stretta ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.), если имитация проводится более сжато, и голоса вступают не дожидаясь окончания темыдругим голосом, и тем как-бы нанизывая одно изложение ее на другое, время от времени при всем этом несколько видоизменяя конец либо совсем прекращая тему на ее середине, не доводя до окончания полного. Личные виды имитации, как технического приема ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. композиции, очень многочисленны и многообразны; сюда входят: имитация строгая (при четком изложении темы), свободная (при частичном изменении интервалов либо ритмических оборотов), в увеличении либо, напротив, в уменьшении (величины длительностей в два раза, в три раза, в четыре раза), и воззвании либо противодвижении («направления» интервалов) и т.п. - при наличии различия вступлений ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. голосов в разные интервалы. Имитация, как самостоятельная форма сочинения либо целого отдела его,может быть написана и на одну тему, и на две, три, даже время от времени на 4-5 (напр. № 1-й в "Страстях по Иоаннну" либо № 19 Мессы h-moll ( Баха).

Структура имитации на одну тему, в ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. общем такая: тема проводится по всем голосам, время от времени с повторными («дополнительными») вступлениями их, образуя 1-ю часть формы, за которой дальше следует, более либо наименее обширно развитая, интермедия, построенная или на мотивных отрывках той же темы, или на новеньком материале. При сравнимо большенном протяжении интермедия конкретно вливается - часто при всем ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. этом после ряда модуляционных отклонений - в новые проведения темы, нередко в новых же тональностях, которые (проведения) завершаются возвращением в главную тональность и дополняются заключительной кодеттой либо довольно развитой кодой, образуя совместно с интермедией 2-ю часть сочинения. Ввиду слабо выраженной "разработки темы" и наличия только одной интермедии, квалифицировать общую форму, как ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. 3-х чеютную, нет оснований: они посуществу недостаточны либо, само мало, являются спорными. В почти всех 2-х личных имитациях интермедия или имеет очень куцее протяжение, или совсем oтcycтвyeт; в таких случаяхпроведения темы в новых тональностях с возвращением в главную и заключительным дополнением, составляют ясно выраженную 2-ю часть (см. №№ 34-й ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. из «Страсти по Иоанну» Баха; средняя часть финишного хора к-ты «Спор Феба с Паном».). 3-х личная имитация с одной темой имеет не считая экспозиции темы, необыкновенную "разработку" или в виде многократных и полных проведений темы в новых строях (мажорных и минорных), отделяемых одно от другого маленькими ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. интермедиями, либо ввиде таковой же разработки только отдельных мотивов темы, после этого следует куцее проведение полной темы (нередко при всем этом "стреттное") в основном тоне, с дополнением.

В имитациях на две темы 2-х личная форма выражается: проведением 1-й темы в 1-й части, и 2-й темы - полностью без помощи других либо вместе с ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. 1-й темой - во 2-й части. (См. напр. № 23 в "Страсти по Иоаннум Баха).

Форма 3-х личная имеет особенные в экспозиции как для1-й, так и для 2-й темы, после этого следует заключительная часть с совместным проведением обеих тем (см. № 3 в оратории Генделя "Торжество Александра").

При наличии 3-х тем ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ., 2-х личная форма может быть построена последующим образом: в 1-й части совместное проведение всех 3-х тем, во 2-й части - после недлинной интермедии все темы вновь повторяются, при всем этом в новых перестановках, на базе так наз. "тройного к-пункта" (См. № З6-й "Страсти по Иоанну» - Баха). 3-х личная ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. форма при 3-х же темах, в качестве средней части имеет или совместное проведение 2-й и 3-й тем, и в этих случа­ях 3-ю часть образует проведение всех 3-х тем, или - отдельные проведения для 1-й и для 2-й темы, с вводом 3-й темы в 3-й части при проведении ее то с одной, то ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. с другой из первых 2-ух, также и сразу всех 3-х вкупе. (См. №…) Необходимо подчеркнуть, что как в имитациях на одну тему модуляционный план бывает довольно обширно развит, так он при 2-х и 3-х темах, напротив, ограничивается только легкими отклонениями в наиблежайшие строи, при неоспоримом доминировании основной тональности сочинения ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ..

г). Канон. Подобно имитации, от канона-формы целого сочинения (либо отдела его) нужно отличать так наз. "каноническую" имитацию, проводимую в качестве «эпизода» на положении особенного вида эпизодических же имитаций других видов.

Каноническая имитация на техническом уровне создается таким приемом: маленькая мелодия,в 1-2 такта обычного размера (2/4, 3/4, 4/4), будучи в моменты ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. имитации ее другим голосом продолжена как "про­тивосложение" к исходному мотиву темы, получает ответную имитацию также и этого "противосложения", в качестве второго мотива темы; новое противосложение к этому второму мотиву в свою очередь имитируется, вызывая дальше в противосложении 3-ий мотив, и т.д. пока такая передача поочередных звеньев ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. мелодий ведущего голоса, для беспрерывной имитации их другим голосом (либо другими) не вызовет потребности слуха к заключению к.н. какой-либо каденцией. В конечном итоге выходит ряд «стретты», с нанизыванием имитиру­емой мелодии, такт за тактом, равномерно вступающими голосами. Наружное (кажущееся) сходство со стреттной имитацией, но, должно быть отвергнуто ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. - не по форме, а по самому существу явления: в стретте «сжато» имитируется мелодия, сделанная в собственном полностью законченном виде, совсем независимо от процесса ее будущей обработки, и взятая как уже готовый объект для имитаций ее хоть каким методом, тогда как тема-мелодия канонической имитации соз­дается равномерно, частями и ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. притом, конкретно, в самом процессе ее обработки данным методом, и при этих критериях она может столько же продлена, сколько и в хоть какой точке, перейти в положение т.наз. «свободного» (не подлежащего имитации) к.-пункта.

Взятая изолированно от иных голосов, с начала до того звука, где имитация другими голосами уже не ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. продолжена, мелодия, обра­зованная обозначенным методом, при любом протяжении ее, рассматривается как единая, логически развитая и органически – цельная "тема". От «канонической имитации» (с залючительным дополнением для окончания эпизода) канон-форма разница тем, что после первого «тура» темы по всем голосам (либо только двум) начинается – конкретно либо же после ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. недлинной интермедии – 2-й тур с конфигурацией (при написании канона в двойном, тройном и четвертном к-пункте) только порядка вступлений темы по голосам, прямо за чем сочинение и оканчивается, найдя свою 2-х частность. Но может быть также и проведение 3-го тура с новым порядком вступлений; либо же предпосылка 2-му туру довольно ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. долговременной интермедии, образующей собою вроде бы среднюю часть. В обоих этих случаях форма должна определяться как 3-х личная (См. №№ 38 и 54 «Страсти по Иоанну», № 8 и начиная с 21-го такта № 4 Мессы h-moll Баха).

Каноны бывают: 1) “двойные” – при наличии 2-ух тем, попарно проводимых в голосах, многообразно комбинируемых средством различных перестановок ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. их; 2) “тройные” – при 3-х темах, с неоднократными перестановками их из голоса в глас; 3) “четверной” с перестановками всех 4-х тем.

Для выполнения все виды канонических форм еще сложнее просто имитационных, по последующим причинам. Исполнителю принципиально донести до сознания слушателей тему, верно и сходу подать ее для того, чтоб они всегда могли улавливая ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ее, смотреть за предстоящим ее развитием, и так либо по другому усваивать последнее в интересах осознания всего сочинения (части либо эпизода его). Нет никаких колебаний в том, что тут гигантскую роль играет объем либо протяженность темы, при относительной краткости которого тема просто схватывается, чего нельзя сказать о темах ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. огромного протяжения. Маленькая и колоритная тема, даже при стреттных проведениях, поданных хотя бы и сходу, без подготовительного сольного изложения, незатруднительна для собственного уразумения. Но в канонических Формах темы в большинстве случаев бывают очень значительными по собственному протяжению (в № 38 "Стрстей по Иоанну" ) Начиная со вступления 3-го полоса, смотреть за ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. наслаиванием новых и новых звеньев темы становится, такт от такта, сложнее и сложнее, в особенности в канонах 4-х голосных. Как «выделенные темы» с одновременным ослаблением контрапунктирующих го­лосов в просто-имитационных формах просто и доступно, настоль­ко в канонических это не только лишь кpaйнe тяжело, да и –на ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. 1-ый взор - даже нереально, потому что тут каждый глас ведет тему, и совершенно не имеет моментов только «сопроводительного» нрава. Выход из положения, но, можно отыскать, это: с самого начала канона задерживать «ведущее» значение за первым голосом, маркируя в нем тему неослабно до ее конца, и в то же время отно­сительно ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. «смягчая» все остальные голоса, кроме но самого момента их вступлений с изложением исходного мотива темы. Этой «линии» нужно следовать исключительно в эксдозиции канона; но в ней нет особенной надобности в предстоящем ходе его когда тема станет более либо наименее известной и «понятной» слушателю, и когда, как следует, «нарочитая ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. маркировка» ее уже утратит собственный резон. Грузность длинноватой «стретты» в каноне, кроме обозначенного затруднения, представляет собою трудность и сама по для себя, ввиду значения каждого голоса как «носителя» и «проводника» темы, и где нет «вторых по удельному весу» голосов. Чтоб хоть несколько и частично разрядить сложность и «густоту ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.» общего голосоведения, необходимо внести в него известное рассредотачивание свето-тени кропотливо продумав и строго позже проводя моменты наростаний и падений динамических и ритмических "волн" при фрази­ровке темы,—при всем этом не только лишь в границах самой темы, да и в объеме фантуры всего ансамбля. Как это сделать? Ответ ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. на это исполнитель должен отыскать в собственном художественном чувстве, поставив его под контроль анализа темы со стороны ее структурной формы и внутреннего содержания.

Очевидно, рассредотачивание свето-тени необходимо в равной мере всюду, в особенности в имитацонных формах, и не только относительно канонической их разновидности, но конкретно тут светотень тре­буется еще в ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. большей мере и детализации, чем где-либо еще, так как – повторяем - канон является посреди иных видов имитационного стиля, более сложным по ткани голосоведения и в этом смысле представляется труднейшей для выполнения формой.

д) Фуга, фугетта, фугато. Во всех 3-х обозначенных формах общим служит имитация темы в верхнюю ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. квинту, но не в какой-ли­бо другой интервал. Единственое отступление от этого, применение время от времени имитации в кварту вниз, рассматриваемую но ее более как «обращением» той же квинты. Значимым также явля­ется и то, что “ответ” на темy привносит с собой непременно перемену тонального строя - квинтового го отношению к ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. строю с самой темы («С» и “G”, “а” “e” и т.п.) меж тем как в других имитационных формах такая перестройка не имеет места даже когда тема проводится отчасти и в квинту, (исключения втречаются) не говоря уж о других интервалах. «Ответ» либо либо т.н. «Спутник» темы ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. («вождя») называется “реальным» когда все инервалы темы переданы им полностью точно (незапятанной квинтой выше); и «тональным», когда исходный скачок на квинту заменяйся в ответе квартой и напротив, квартовый – квинтовым, с четкой транспозиции всех иных интервалов на квинту ввысь. Частичное видоизменение интервалов в «Ответе» вызывается требованием серьезной подмены (сначала темы ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.) тоники - донинантой головного строя, а доминанты - тоникой его; по другому Ответ может привести к строю двойственно – квинтовому (С – D, а – e), что в тональном отношении совсем не допустимо. После проведения "темы" и «ответа» в 2-ух первых голосах, 3-му голосу поручается опять Тема, зачем нужно возвращение в главную тональность ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ., а как следует и ввод особенного (обычно недлинного) момента модуляции в него (из «квинтового» в «ответе»), каков именуется «ходом». 4-й глас исполняет "ответ", с вторичной модуляцией в его тональность. Проведение темы по всем голосам данного ансамбля (до 5-ти голосов включительно) именуется «экспозицией темы». (Применение такого же термина к др. формам имитационного стиля ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. допускается и делается только в силу аналогии.)

Фугато, как особенная форма сочинения либо его отдела, состоит из экспозиции темы, с заключительным дополнением, также и без него (в «отделах» сочинений). (Эталон: «Осанна» из Реквиема Моцарта.)

Фугетта имеет форму, как 2-х личную, так и 3-х личную. Структура 2-х личной ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. фугетты: экспозиция в качестве 1-й части, и интермедия с дополнительным проведением темы в 1-2 голосах (но не всех) – в качестве 2-й части.

Тормознул на структуре интермеции.Как уже было отмечено, интермеция строится или на материале из отдельных мотивов темы либо противосложения к ней, или (сравнимо пореже) на материале вновь вводимом. Предназначение интермедии ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. – служить «водоразделом» меж повторными проведениями темы, «освежая» содержание музыки, разнообразя и пополняя его деталями направленной на определенную тематику разработки, также прибыльно оттеняя каждое возвращение «полной» темы, как ведущей «идеи» сочинения. Кроме того итермедия есть одно из средств заносить расширение в тональныйплан сочинения методом беглых отклонений и решительных модуляций в ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. новые строи. Со стороны формы, для Интермедий хара­ктерно их секвентное построение, каковое в фугe (но не в имитациях и канонах) является преобладающим. Секвенции эти бы­вают как строго-тональные, так и модулирующие (в секундовом и квартово-квинтовом соотношении строев, наичаще др. видов) С интермедии, последующей за экспозицией, начинается 2-я ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. часть фуги либо фугетты. Развитая до объема экспозиции либо несколько наименьшего, интермедия (в особенности при использовании материалов темы и противосложения ослабляет степень нужды в многократности новых проведений самой темы и приводит к тому, что последняя ограничивается возникновением 1-2 раза и тем кончает все сочинение. Это и есть «фугетта ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.» 2-х личной формы. Но интермедии с протяжением в 3-4, и менее 5-6 тактов, обуславливают собственной относительной краткостью, напротив, проведение темы более как 2-3-4 раза, в различных голосах и тональностях. Каждое такое проведение обычно отделяется одно от другого интермедиями с новым – если не содержанием, то построением последних. Практически всегда числу проведений темы ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. соответствует равное количество и интермедий. Если 2-я часть фуги либо фугетты имеет конкретно описанную структуру либо схожую ей, то эта «часть» может быть не, как самостоятельной «средней» частью сочинения, образуя то, что принято именовать в своем и особом смысле – «разработкой темы». Такая часть естественно вызывает прямую необходимость не «простого» возвращения в главную ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. тональность фуги (либо фугетты), да и особенного дополнительного проведения темы, хотя бы и однократного, в этой конкретно тональности, чтоб общее заключение сочинения было надлежаще обоснованным и покоилось на «двояком закреплении» строя тональности и темы, в ее начальном виде. 3-я часть именуется репризой. Фугетта с наличием всех 3-х обозначенных ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. частей (экспозиция, разработка, реприза), представленных в маленьких по объему и протяжению, формах есть фугетта 3-х личная.

Фуга отличается от фугетты только сравнимо большенными объемами протяженности собственных составных частей: темы интермедии и разработки. Что касается репризы, то ее объем и в фуге также невелик; различие тут выражается только ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. нередким в фугах присутствием Коды, время от времени достаточно значимой по объему (См. № 13-й из Мессы Н-моль Баха – «Кредо 2-е»: экспозиция 26, интермедия 13, с новым проведением 17 и реприза Коды 29 тактов).

Фуга, подобно имитациям может иметь от одной до 4-х тем. Фуга с одной темой именуется «простой», с 2-мя – «двойной», с ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. 3-мя и 4-мя – «тройной» и «четверной». (Эталоны: № 30 «Торжество Александра» Генделя – обычная фуга, № 32 – там же – четверная фуга, « 1 и 3 Мессы Н-моль Баха – обыкновенные фуги, № 6 – двойная, «По прочтении псалма» Танеева № 9 – тройная, № 26 и 49 из «Иуда Маккавей» – двойная, № 1 из Реквиема Моцарта – двойная фуга).

От двойной фуги нужно отличать фугу с т.н. «удержанным» противосложением ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. (См. № 23 из оратории «Мессия» Генделя) т.е. когда оно аккомпанирует тему при каждом ее проведении, без мельчайшего конфигурации собственного начального вида, производя воспоминание вроде бы 2-ой темы. Схожее же явление время от времени наблюдается и в двойных фугах, чрез удержание противосложения ко 2-ой теме, впоследствие чего фуга кажется ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. вроде бы тройной (№ 9 из оратории «Самсон» Генделя). Для разрешения вопроса о количестве тем в таких случаях служит последующее: показателем полноценности 2-й (либо 3-й) темы является наличие самостоятельного проведения «действительной» темы без 1-й, хотя бы и очень лаконичного (в одном-двух и даже исключительно в одном голосе); либо моменты стретного же ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. проведения обеих тем, но при изменении точки их вступлений, напр. 2-я тема ранее 1-й либо 1-я позднее 2-й. Воспоминание таких же псевдо тем производит время от времени возникновение в интермедиях достаточно долгого и броского мотива, несвязанного с мотивом «настоящей» темы (См. 3-ю интермедию в № 3 Мессы Н-моль Баха ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.). Решающим моментом в схожих случаях является интервал вступления таковой квази-темы: в обозначенном примере из Баховской Мессы все голоса «стретты» вступают по восходящим квартам, т.е. не как «тема и ответ» фуги, а только как «имитация в кварту», менее.

Выяснение подлинного значения «тем» и отличия их от «удержанного противосложения ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.» имеет значение в том смысле, что при выполнении фуги Тема просит некого маркирования с целью собственного относительного выделения из других голосов, тогда как противосложение, хотя бы и «удержанное», необходимости подобного приема нисколечко не обуславливает, будучи материалом нетематического значения, а только провождающего, и уступая тут (маркация) даже интермедиям, когда ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. они построены на мотивах темы.

По вопросу о маркации тех либо других моментов фуги (как и в сочинениях имитационного стиля вообщем) следует увидеть, что тут нужна строгая градация, как в интенсивности самих «выделений», так и по отношению к объему маркируемого объекта. Конкретно: тема в экспозиции, по мере ее возникновения в новых и ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. новых голосах, естественно, вызывает нужду в наростающем крещендировании общей звучности, при ведущей роли самой темы во всем ее объеме в акте такового наростания динамики.

При стреттных проведениях, не в экспозиции, маркатный момент - снова по суждениям роста звучности - должен падать уже лишь на отрезок до вступлений новых голосов ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ., и только последний из их проводит тему на сто процентов, с наибольшей выпуклос­тью ее на фоне других голосов. Но в стреттах оборотного построения, т.е. когда тема во всем ее объеме проходит исключительно в 1-м вступившем голосе, а в других она представлена только своим началом, устойчивая маркация можетпринадлежать только голосу ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ведущему тему сполна,при колере в иных голосах как «сопровождающих», за вычетом исходных моментов их вступлений. При повторных появлениях темы в разработке, интенсив­ность выделения обоснована всецело требованиями ритмо-формы данной фуги, к вопросу которой мы и перейдем, попутно касаясь там же об выполнении и других моментов Фуги, не ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. считая темы.

Структура обычный, двойной и др. видов фуги в главных собственных чертах полностью подобна схожим же видам Имитации (как формы), они выше уже нами описаны, и поэтому останавливаться тут на этом вопросе мы не будем. Но выскажемся о принципном, внутрением значении 2-х и 3-х дольности в ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. ритмо-формах вообщем, а в приложении к фуге а именно, подойдя к вопросу приемущественно с исполнительской точки зрения.

В ординарном 2-х личном периоде, как понятно 1-ое предложение (главное) излагает ту либо иную музыкальную идея, а 2-ое (придаточное), немного дополнив и развив, завершает ету идея. Таким макаром, часть «Б» служа «придатком» к ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. части «А», совместно с этим вроде бы «досказывает» тезис всего периода, приобретая через то и относительно больщую «весомость», чем часть «А», невзирая на свое «придаточное» положение к ней. Различие "весомости" выражается в нраве каденций обоих частей: половинной илинесовершенной в «А», и сложной полной в «Б». В ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. периоде 3-х личном; или части А и Б являются общим основным предложением, - тогда и часть В –придаточным (коротко "оканчивающим" сложную идея начала), или главное предложение ограничивается частью A, а придаточное воспринимает всю полноту, а с нею и тяжесть "досказывания" полностью на себя, объединяя части Б и В. Такое соотношение частей - в смысле ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. выражения идем сочинения через Ритмическую «весомость» частей формы (либо («ритмо-формы») – постоянно проходит по всем разновидностям музформ) начиная с самых малых до огромнейших включительно. Этого принципа исполнитель никак не может упускать из вида; напротив, должен учесть его, везде и всегда, во всей силе его большой значимости ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ..

На этом основании, общая схема выполнения 2-х личной фуги (как и других таких же построений всякого рода и вида) пред­ставляется так: так как экспозиция (ч. А) - это «декларация» темы, а предстоящее изложение фуги (ч.Б) - развитие темы, методом «разработки» ее различными методами и приемами, с полна либо в виде ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. отдельных мотивов, с подходящим заключением в конце фуги; постольку центр масс всего сочинения неизбежно пере­ходит конкретно на часть Б, которая просит потому и большего сосредоточения на для себя максимума выразительности при выполнении данной фуги. Какие средства для того? Не считая вероятным гласить о деталях, укажем в главных чертах ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. на важные: это полнота и широкость общей звучности, несколько большей, чем в экспозиции; смена темпового движения в сторону некото­рого ускорения либо замедления (глядя по нраву темы и фактуры), но легких, не-контрастных по отношению к темпу экспозиции; динамическое обилие и красочность, в особенности в моментах проведения темы либо разработки тематически ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. сущес­твенных мотивов; общая, красноватой нитью проходящая через всю 2-ю часть фуги, тенденция к крещендо, с одновременным чуть уловимым и очень выдержанным в собственной постепенности - замед­лением темпа по мере приближения к концу и "крепким" ритенуто в заключительной каденции. Совокупой таких, и схожих тому, приемов 2-я часть (Б ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.) приобретает для слушателя прису­щее ей положение: быть "основным тезисом" в развитии темы и поболее значимой в ритмо-форме целого.

В 3-х личной фуге (обычный) средняя часть, сохраняя за собой все обозначенные приемы выполнения, просит такжееще особенного учета того момента, где она оканчивается и перебегает в "репризу". В большинстве фуг ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. этот момент выражается достаточно долговременной задержкой на доминанте главной тональности, время от времени в форме реального органного пт в басу, чем и подчеркива­ется пограничный символ либо линия водораздела меж частями Б и В. Этот момент должен быть отмечен исполнителем, как зенитная точка в развитии не только лишь ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. части Б, да и всей фуги - приемами, ана­логичными обозначенным выше для конца 2-х личных фуг. Реприза (часть В), внося слуховое ублажение возвращением в главный тон, и будучи по существу «аналогом» экспозиции (только сокращенной либо сжатой часто до минимума), просит - в об­щем и целом - во 1-х, возвращения в т ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ..н. «темпо-примо», во 2-х - покойно- умеренного, хотя и более "маркатного" выполнения, если только композитор не приберег нарочито для Репризы какой-либо только сложной «стретты» и вообщем не сказал этому моменту такового изложения, который нуждается в особливом выдедении его, как своеобразно-кульминационного. После проведения темы, реприза нередко имеет ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. довольно широ­кое дополнение, если не прямо в коду, в полном смысле этого понятия. Такие окончания фуг, никак не являясь чем то, что принято именовать «взгляд внечто» и вроде бы досказывают не нашедшее для себя выражения в иных отделах фуги, и поэтому требуют "новых подъемов" звуковых и направленных на определенную ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. тематику волн, их нажиму, тем несколько осложняя схему обычной 2-х частности формы и ее выполнения.

В фугах двойных и тройных полных экспозиций обычно бывает две, а в четверных (как это, напр., лицезреем в конце оратории "Торжество Александра" Генделя) любая тема декларируется, одна за другой, 1-голосно, образуя одну общую ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. зкспозицию. Нрав выполнения экспозиций во всех случаях остается тот же самый, какой был описан ранее.

е) Бассо-остинато (Basso-ostinato) есть такая форма, когда басовый глас проводит чрез все сочинение одну и ту же тему, беспрерывно повторяя ее без мельчайшего конфигурации либо ввода какого-либо нового материала. (См. начало ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. № 18 в оратории "Торжество Александра" Генделя, также № 16 «Круцификсус» в мессе Н-моль Баха). Надстройка в иных голосах при всем этом не имеет ровно ничего тематически-общего с басом, а раз­вивает собственный свой мелодико-ритмический материал. Так Гендель, в обозначенном номере отдал 12 проведений, очень разных по стилю фактуры и содержанию, маленьких ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. тем, сменяющих одна другую независимо от начала и конца остинатной (басовой) темы. Бах «надстроил»: а) в инструментальной части № 16 секвенцию из нисходящих 2-х голосов мотива в две полуноты и имитационного ответа им - другой пары полунот, но в форме восходящего 3-х голосного мотивa; б) в хоровой части проводится ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. 4-х Гголосный мотет с имитацией на совсем новейшую тему - по счету уже третью.

Если в примере из Генделя для исполнителя даны два плана (хоровой ансамбль с 12-ю «вариантами» и остинатный бас в оркестровом сопровождении хора), то у Баха таких планов уже три (секвентное построение, в имитационном стиле в верхних голо­сах, 4-х ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. голосный певческий мотет с имитацией особенной темы и остинато в оркестровом басу). Задачка выполнения - не дать затеряться ни одному из "планов" и спаять их в органическое единство, оперируя то 2-мя (как у Генделя), то 3-мя (у Бaxa) темами, при этом темы «надстройки» не только лишь не одноголосны (как в ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. фугe, кaнoнe и имитациях), но даже не гомофонны, а име­ют структуру сложно-полифоническую. Совокупа таких критерий делает выполнение остинатных сочинений задачей очень нелегкого порядка.

ж). Хорал. Имеет двойственную форму хорового изложения: гомофонную и полифоническую. Как сочинение гомофонического стиля, - пишется для хора «а капелла» с мелодией ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. в верхнем голосе (время от времени в теноре) и гармонией в иных годосах, представленной или в строго-диатонических аккордах, но нередко с примене­нием мелодической фигурации. Состоит из ряда фраз различного протяжения - от 3-х, до 5-6 тактов, в монотонном темпе из длительностей, равных единице тактового метра. Любая фраза с каденциями различных видов ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ., завершается неотклонимой ферматой. Хорал-мелодия может быть применена такжэ и как Кантус фирмус, с полифонической обработкой ее в хоре (либо оркестре), в имитационном и фугообразном стиле, на тему (темы) нeзависимую по собственному содержанию от самого хорала. (см. в финишной части № 1 “Страсти по Матфею» Баха, также № 60 из «Страс­тей по Иоанну ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.», его же.)

Традиционные ФОРМЫ

(2-ой половины XVIII в.)

Если в базе полифонических форм сочинений по полосы фактуры изложения -лежит принцип имитации (за очень маленьким исключением в пользу обычного и цветистого к-пунктов), а в архитектонике самих форм закон 2-х и 3-х частности простирается лишь на более сложные ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. формообразования, совсем поч­ти минуя «слагаемые» пocледних, т.е. минуя самые темы и 1-ые проведения от их («проведения» и интермедии), то в традиционных формах, напротив, - архитектонический же принцип 2-х и 3-х дольности пронизывает решительно все виды форм, от мелких до больших, {в фактуре преобладает начало гомо­фонии, т.е. гармонизированная мелодия ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. либо последование аккордов в плане более либо наименее сложных отклонений и модуляций в близкие и дальние строи}. Потому в отношении традиционных форм со стороны исполнителя нужно пристальное внимание сначала к структуре простых форм музречи: мотива, фразы, предложения и периода; позже - к производным конструкциям из ниx, oбpaзующим форму темы сочинения ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ., и исключительно в предстоящем - определению ритмо-формы целого. Таким oбразом, анализ должен проходить тут через 3 ступени, при всем этом все без исключения - под знаком принципов ритмической 2-х и З-х дольности.

Очень соответствующим для стиля традиционных форм является также еще их строгая симметричность, практически незнающая отступлений от ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. самой четкой выдержанной прогрессии формообразований, а конкретно: двухчастный мотив + двутактовая фрaзa + 4-х тактное предложение + 8-митакт – период и т.д., либо: трехчастный мотив + тритакт + 6 -титакт, а 12-титактовый период - как 6 + 6 либо 4 + 4 + 4 и дальше в том же плане.

Объединение 2-х периодов образует 2-х частнуюпесню; такое же объединение 3-х периодов - песню 3-х личную, которая именуется – «малой ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.» при ограниченности объема средней части (8 - 10 тактов), и «большой» – при значимом развитии средней части, части в два раза - в три раза большей, чем исходный период. Последующие более большие формообразования, это: сочинение на две либо три «темы», взятых любая в форме «песен», пореже, - в фopмe сложных предложений либо периодов, расширенных ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. внутренними и наружными дополнениями до размера 16-20 и поболее тактов; это - три вида формы «рондо».

Общий признак либо свойство всех форм музречи («элементарных» и части «песенных»), составляют так наз. «квадратность» их, т.е.: 2+2+2… тех либо других частей формы. Количество тактов в частях "песен" часто также строго пропорционально одно другому: 16 + 16, либо ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. 16 + 20, либо же 16 + 16 + 24 и т.п. При наличии таких формовых структур задачка исполнителя - отыскать подабающее размещение "ритмической светотени" в трактовке каждого элемента каждой формы, также - их серьезной сим­метрии во отношениях и связи 1-го с другим, и в этой, чисто-звуковой стороне, найти средства и пути к выражению ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. содержания как "предпосылок", так и "итоговой" музыкальной идеи всего сочинения. Для"мысли" полифонического сочинения имеются одни формы, для гомофонно-классического –другие; поймать их различие по структуре - означает, стать на верную дорогу к установке стиля выполнения, так как -форма есть способ мышления». Формою жеобуславливается и нрав либо «тoнус» всей фразировки ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ., в смысле экспрессии деталей и целого. Очевидно, брать форму изолированно от музыкального содержания и словесной темы не следует, a по существу, это даже чуть ли и может быть (хотя так наз. «звукопоклонники» встречаются далековато не peдкo). Проработкой формально-звуковой стороны сочинения нельзя третировать, потому что в этой стороне заложен один из наисильнейших ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. признаков стиля, а как следует и могучий фактор выполнения.

Не касаясь более подробного описания структуры традиционных форм в ее частностях (это составляет задачку дисциплины «Анализ форм»), необходимо но сказать, что 1) при своеобразии их архитектоники и резком отличии почти во всем от форм полифонических, основной принцип тех и других ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. – 2-х и 3-хчастность ритмо-формы остается незыблемым здесь и там, и что 2) необходимость выявления его в обоих случаях настолько же неизменна, как и идиентично неотклонима. Весь вопрос в том: различны-ли так самые пути к такому выявлению? Пути схожи. Показать отношение сильного момента к одномуили двум слабеньким ФОРМЫ ХОРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. - будь то «мотив» либо целая часть сочинения -возмоно в сочинениях обоих стилей только одними и теми же методами, но очевидно при всемерном сохранении всех особенностей "стиля" в приемах его фактуры вообщем. Отлично ocoзнавая ф


formi-emocionalnih-perezhivanij.html
formi-feodalnogo-proizvodstva-i-feodalnoj-zemelnoj-renti-feodalnaya-ekspluataciya.html
formi-gerundiya-v-anglijskom-yazike.html